La risa ha merecido con insistencia la atención de pensadores de todos los tiempos y de todos los países. Y entre la gente de cine, por supuesto, no ha faltado quien analice el tema.
Charles Chaplin, por ejemplo, no sabía con exactitud la razón por la cual hacía reír. Y lo único que podía explicar era su profundo conocimiento de los gestos risibles que daban en el blanco y los que, por el contrario, fallaban.
Uno de sus biográficos relata que, cuando veía entre el público por primera vez alguna de sus comedias, pasaba momentos de mucha angustia hasta verificar si los espectadores recibirían con risas lo que él había supuesto era jocoso.
Lo que prueba inequívocamente que hasta un comediante tan experimentado y seguro como Charlot no manejaba los elementos cómicos con una seguridad total. Por su parte, Marck Sennett, una autoridad en la materia, juraba y volvía a jurar que solamente había un truco que jamás fallaba para provocar la risa y no era otro que el de la persecución.
Provocar risa llegó a ser, en el cine mudo, una técnica que se manejaba a partir de medios conocidos a los que se les procuraba todo tipo de variantes. Técnica que, no por sabida, hacía de un actor mediocre un astro, llámese Chaplin, Keaton o Langdon, quienes poseían de alguna manera, el secreto. Clave que ni ellos mismos conocían totalmente.
Por ser humano, lo cómico tiene tal comicidad. Pero luego entra en su composición tal número de elementos que, a no ser bien armonizados, la risa no se arranca con tanta facilidad.
Una buena fuente de comicidad y risa siempre ha sido el contraste. Los intérpretes buscan en su mayoría una destacada oposición con los demás miembros del elenco. Así, la gordura de Fatty Arbuckle, Oliver Hardy o Lou Costello.
Otras veces será el tipo o la caracterización. Así, la esfinge hierática de Búster Keaton, la ajada vestimenta de Cantinflas o las gafas características de Harold Lloyd. Y otra, la situación: cuando más apurada y absurda, mejor.
El cine de la risa busca constantemente nuevos motivos de hilaridad. Infortunadamente, casi siempre son los mismos (salvo los chistes hablados). Sin embargo, hay uno que es muy efectivo. Y es hacer lo contrario de lo que parece que va a hacerse. Es decir, la sorpresa.
Que no es otra que el llamado gag. Golpe cómico conseguido cuando un suceso normal adquiere de súbito una resolución inesperada y provoca la risa. Puede ser visual o sonoro. Tiene mecánica propia. Y existen especialistas que se encargan de intercalarlos a lo largo de la trama.
La risa cinematográfica, pues, es la que resulta del estímulo de lo cómico. O sea, una forma, entre las más selectas, de diversión. En ese sentido no hay diversión sin risa. La risa es la verdadera finalidad del intento de diversión. Y existe una matización muy distinta entre "pasarla bien" y "divertirse".
Se pasa bien con cualquier película de calidad, por dramática que sea. Por conmovedor que sea el argumento. Pero el público, cuando quiere divertirse de veras, cuando espera obtener una buena ración de risa y carcajadas, se dirige a los locales donde se proyectan películas cómicas, o al menos comedias.
Resulta curioso que muy poco de los pensadores que modernamente estudiaron la significación y formas de la risa se detengan a reseñar la importancia de ésta en el cine.
El inevitable Henry Bergson no pudo hacerlo porque su famoso libro, tantas veces reeditado, no modifica ni añade lo más mínimo -salvo ligeros retoques de formas y algunos títulos más en la bibliografía-, el texto aparecido por primera vez en 1899, recién emprendido su periplo mundial El regador regado, la cinta con que Louis Lumiere marcaba el nacimiento del cine nuevo.
Desde luego, la obra de Bergson puede utilizarse muy bien para estudiar lo risible en la pantalla por la sencilla razón de que penetra a fondo en lo eterno del arte de hacer reír.
Por otra parte, se podría decir que el cine de la risa es el que con mayor asiduidad concretan los postulados más exigentes del séptimo arte. O sea, aquel que puede valerse por sí mismo, sirviéndose de la pura imagen en movimiento sin recurrir a auxilios de otra especie, sea la psicológica o la palabra.
En la anonadora conmoción que sacudió los cimientos del cine al añadírsele el verbo, lo cómico pudo resistir bravamente la peligrosa embestida porque seguía fiel a los mayores principios de la mayor eficacia hilarante.
Incluso cuando echó mano al chiste hablado, como en los diálogos de los hermanos Marx, no pudo contraerse a la atención principalísima de las situaciones, que son el determinante eterno y siempre renovado de la risa.
*Historiador y crítico cubano de cine. Autor del primer diccionario de cine de América Latina.
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